Le récit fantastique dans la littérature et le cinéma

Un genre, une technique discursive, une frontière ambiguë

La description par l'effet de peur caractérise donc le Septième Art et particulièrement le film d'épouvante : "Dans le fantastique, la peur n'est pas un effet secondaire accessoire, comme on a parfois voulu le faire croire. Elle est dramatiquement au cœur du film, puisque le spectacle tout entier tend vers elle" [Lenne (G.), Histoire du cinéma fantastique, Paris, 1989, p.8]. Par exemple, le travelling avant permet d'accompagner le protagoniste à l'intérieur d'un lieu étrange ou hanté. La gradation dans l'horreur se manifeste avec la perte progressive de la lumière. Dans Psychose d'Alfred Hitchcock, les futures victimes pénètrent dans la maison de Norman Bates filmée en contre-plongée. L'obscurité du grand escalier, qui mène à la chambre mortuaire de la mère du psychopathe, offre aux spectateurs une illusion quasi expressionniste. La réalité s'évanouit au profit de l'ombre, du mystère et de l'angoisse. Le public attend l'irruption de l'événement surnaturel qui se situe souvent hors cadre. L'utilisation du hors champ au cinéma est un poncif du genre. Le meurtrier de La nuit des masques est d'autant plus inquiétant qu'on ne le voit jamais tout comme le camionneur de Duel de Spielberg. De surcroît, le susbtantif "masque" peut être aussi pris au sens figuré : "C'est alors le masque de l'âme ou l'âme masquée" [Jacquemin (G.), Littérature fantastique, Paris, 1974, p. 88]. Derrière le déguisement se cache ce qui ne doit pas être révélé.

Comment exprimer l'événement surnaturel sans le formuler explicitement ? Le cinéma a plus de difficultés à suggérer qu'à montrer l'irrationnel. La plupart du temps, le film à caractère fantastique rend les faits plus spectaculaires et par conséquent ils deviennent visibles et interprétables. La littérature insinue le surnaturel grâce aux pouvoirs des mots qui alimentent l'imaginaire du lecteur. A l'inverse, le récit filmique ne cache rien ou peu. Néanmoins, la caméra arrive quelquefois à appréhender l'irrationnel sans le montrer grâce à l'utilisation de l'ellipse. Celle-ci se définit: "comme une omission volontaire d'un fragment de l'histoire, d'un moment où d'un détail particulier; omission que le lecteur où le spectateur peut compléter mentalement" [Vanoye (F.), Récit écrit, récit filmique, Paris, 1983, p. 183]. L'ellipse accélère le rythme, l'anime tout en refusant d'exhiber la totalité des actions qui composent logiquement une scène. Dans La bête aux cinq doigts de Robert Florey, la main n'est jamais visualisée; cependant, le spectateur découvre les meurtres qu'elle aurait perpétués. Grâce à l'ellipse, il est difficile de savoir si le crime est commis par la main (thèse surnaturelle) ou bien par un protagoniste (thèse rationnelle). Cette même ambiguïté interprétative subsiste dans La main de Maupassant.

L'après fantastique: Un flou sensitif

Ces récits inquiétants bouleversent les cadres habituels de la perception et de la pensée. L'impossibilité d'expliquer les événements crée le malaise, ce que Freud appelait "l'inquiétante étrangeté", tout en passant par "la séduction de l'étrange", pour reprendre les propos de Louis Vax. La fascination devient si forte que le sujet sombre souvent dans la folie. Que reste-t-il au lecteur ou au spectateur après l'intervention du surnaturel et cette sensation de démesure ? Il y a tout d'abord des indices du passage de l'irrationnel. L'extraordinaire, l'incroyable laissent parfois des traces visibles et palpables, rendant plus difficile l'interprétation rationnelle de l'événement. Avec la littérature, la présence du fantastique peut être rappelée par des descriptions brèves et ponctuelles. A la fin de La main, le narrateur précise rapidement que le squelette d'un doigt a été retrouvé sur la tombe de celui qui aurait été assassiné par cette main. Dans, Les oiseaux d'Alfred Hitchcock, de gros plans sur les corbeaux évoquent potentiellement toutes les attaques à caractère surnaturel. Ils sont des indices, voire des leitmotiv du passage de l'irrationnel : "Hitchcock tient aussi à ce que l'histoire se produise avec des oiseaux de tous les jours - moineaux, corbeaux et mouettes - et non avec des oiseaux extraordinaires [...] afin de renforcer l'inquiétude du spectateur. Ce dernier est vite conduit à se poser diverses questions" [Brion (P.), Le cinéma fantastique, Paris, 1994 p.328].

Tout repose sur l'empire de l'hésitation et de l'incertitude. Todorov explique que la force du fantastique est donc : "l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel" [Todorov (T.), Introduction à la littérature fantastique, Paris, 1970, p. 29]. En littérature, l'hésitation se traduit par une modalisation discursive qui sert à exprimer le doute. Tout repose sur le jugement qui expose la manière dont le locuteur situe l'énoncé par rapport à la vérité. Dans le fantastique, le vraisemblable devient l'invraisemblable. Il s'agit d'un véritable discours de la subjectivité floue qui repose sur une modalisation aléthique: la dite vérité d'un contenu événementiel se réalise en terme de possible ou d'impossible, voire de probable ou d'improbable.

Le narrateur du Majorat nuance ses affirmations, il modalise ses énoncés en introduisant le champ lexical de la perception tronquée dès les premières lignes: "Il écoutait le mugissement des flots comme s'il eût entendu l'esprit des mers" [Le Majorat...op. cit., p. 58]. L'incertitude sensorielle est renforcée par l'utilisation du conditionnel passé deuxième forme et du subjonctif imparfait: modes de l'hypothèse et du virtuel. "Il semblait qu'ils redoutassent plus que leur ancêtre, la solitude effrayante de R...bourg" [Ibid., p. 58]. Le lieu est d'autant plus insolite qu'il n'est cité que par la lettre "R": la toponymie réduite au signifiant minimum est une métaphore de la dépersonnalisation de l'individu. Les repères s'évanouissent et l'irréel rend déjà l'atmosphère étrange : "le château ou nous nous rendîmes, ne nous parut que plus sombre et plus désert" [Ibid., p. 61]. Le verbe "paraître" contribue à la rhétorique de l'incertain propre à l'écriture fantastique. Il s'agit d'une écriture piégée avec la perte du sens et de la raison.

De surcroît, l'apparition "d'une quatrième dimension", reposant sur l'inexpliqué et l'inexplicable, donne au discours fantastique une contradiction en profondeur. En effet, le rôle du surnaturel est de lancer un défi à notre raison et de déranger l'ordre naturel du monde reposant sur les trois dimensions traditionnelles (temps, espace, action). Le surnaturel est un mystère qui ne peut être résolu avec des explications contradictoires. Celles-ci entraînent le flou sensoriel, l'égarement du moi, voire la folie associé au double : "Reste que la littérature avait vu dans le double, sujet à construire des histoires où le fantastique se teintait d'angoisse" [Couty (D.), Le fantastique, Paris, 1990, p. 13]. Ce thème dans Le Horlà met en scène le rapport de l'homme à lui même, sans que soit assuré, par avance, le triomphe de la raison mais plutôt celui du doute.

Au cinéma, les outils de la perception sensible tels que la musique ou bien la lumière peuvent renforcer cette hésitation. Durant La nuit des masques de John Carpenter, une petite musique étrange, composée d'ailleurs par le réalisateur sur un air lancinant, alimente le climat fantasmagorique. Celle-ci apparaît entre chaque meurtre. Elle contribue au suspense et rend encore plus floue l'identité du serial killer: être humain au démon ? "Le talent dramatique de la musique peut aller très loin car, s'adressant à l'émotion plus qu'à l'intellect, il peut imprégner l'esprit du spectateur sans exiger de lui aucune attention, et agir ainsi directement sur un plan souterrain, sur son intuition, si ce n'est sur son inconscient" [Litwin (M.), Le film et sa musique, Paris, 1992, p.14]. Contrairement aux mots et aux images, la musique affiche, d'une part, une très faible épaisseur sémantique car, dans l'absolu, elle ne signifie rien; d'autre part, elle se sert uniquement du canal sonore. Cependant, inséré dans le film, "le musical" prendra toute sa signification part le jeu relationnel qu'il entretiendra avec l'ensemble des composantes. M. le maudit n'existerait pas, si dès le début du film, il n'y avait pas eu la présence de cette petite-fille chantant sa comptine. Celle-ci anime le crime et pousse le meurtrier pédophile dans ces derniers retranchements: ceux qui ne peuvent être montrés.