Le récit fantastique dans la littérature et le cinéma

Un genre, une technique discursive, une frontière ambiguë

Ce type de voix caractérise une sorte de commentateur qui peut être à l'intérieur ou à l'extérieur de la diégèse (l'univers fictif de l'histoire racontée). En effet, Christian Metz distingue deux types de voix off. D'abord, celle du narrateur intra-diégétique [Metz (C.), L'énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, 1991, p. 53] à travers laquelle le récit est évoqué par un personnage du film. Il s'agit de la voix-je qui correspond à la narration à la première personne en littérature. Dans le film de science-fiction Blade runner de Ridley Scott, l'agent Deckard narre à la première séquence la raison qui l'a poussé à traquer les répliquants (les humanoïdes). Ensuite, un deuxième type de voix représente le narrateur extra-diégétique [Metz (C.), L'énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, 1991, p. 54]. Cette fois-ci, le récit s'octroie un personnage externe qui n'a aucun point commun avec l'histoire du film. Il s'agit d'un commentateur extérieur dont le discours sert simplement de guide. Dans Le testament du docteur Cordelier, Jean Renoir nous dévoile en personne l'incroyable récit de ce médecin qui tenta de déjouer les règles de la nature (remake du Docteur Jekyll et Mr Hyde). A l'aide de ces deux catégories de voix, le texte filmique, peu ou prou fantastique, acquiert sa crédibilité.

Le Septième Art se sert également de la construction en abîme. Cette technique reste très utilisée dans le film à caractère merveilleux. Généralement, le premier récit n'a rien de surnaturel alors que le second se traduira par un univers magique. Bien souvent la transition est gérée habilement. Dans Edward aux mains d'argent de Tim Burton, une vieille dame raconte à une petite fille l'étonnante existence du protagoniste. Grâce à un fondu enchaîné, le spectateur bascule d'un premier récit en apparence réaliste au deuxième récit merveilleux, présentant dès le premier plan un château digne de "la belle au bois dormant". Si le discours fantastique tire sa légitimité du crédible et laisse suinter la peur, le merveilleux dans le film de Burton s'efforce au contraire d'en faire disparaître la trace pour susciter l'enchantement du spectateur. D'autre part, le cinéma maîtrise parfaitement le procédé de la caméra subjective. La technique demeure très simple : le spectateur voit à travers les yeux du protagoniste. Elle permet l'identification du public au héros et à la situation.

Dans La nuit des masques de John Carpenter, dès la première séquence nous prenons la place du meurtrier Michael Meyers. Un masque posé directement sur l'objectif de la caméra, ne laissant que l'emplacement des yeux pour observer le champ, implique le public dans l'action terrifiante. Le protagoniste pénètre dans le domicile familial et assassine sa sœur à coups de couteau, et le fait que le spectateur soit intégré au cœur du drame sous-tend un climat insupportable. Il devient en quelque sorte le meurtrier. Rendre les événements efficaces est l'un des points forts du fantastique. Il s'agit de préciser de manière réaliste les repères spatio-temporels : "Ils explicitent le plaisir qu'éprouve le lecteur à découvrir une aventure qu'il maîtrise (qu'il croît maîtriser...) de son commencement jusqu'à son terme" [Grojnowsky (D.), Lire la nouvelle, Paris , 1993, p.77]. L'émergence du surnaturel et de l'improbable acquiert d'autant plus de relief qu'elle s'insère dans une temporalité explicite et un espace précis. L'ensemble renvoie au monde cohérent et normal.

Dans La main de Maupassant, l'affaire rapportée par le juge appartient au passé. Elle a un caractère achevé et définitif grâce à l'emploi du passé simple [contrairement à l'imparfait, le passé simple est un temps non déictique: ce n'est plus le temps du discours mais tout simplement le temps du récit]. De surcroît, les marqueurs temporels permettent de reconstituer la chronologie du drame: "Une année entière s'écoula" [Maupassant (G.), La main, Paris, 1984, p. 154], "Or, une nuit, trois mois après le crime, j'eus un affreux cauchemar" [Ibid., p. 156], "Le lendemain, on me l'apporta, trouvé dans le cimetière" [Ibid., p. 156]. Le surgissement de l'extraordinaire est configuré dans une situation classique et déterminée: "J'étais alors juge d'instruction à Ajaccio, une petite ville blanche couchée au bord d'un admirable golfe qu'entourent partout de hautes montagnes" [Ibid., p. 150].

Au cinéma, l'image parle d'elle-même. Les décors sont montrés par toute une échelle de plans, d'angles, de mouvements de caméra. Le spectateur sait immédiatement si l'action se déroule à l'intérieur ou à l'extérieur. En ce qui concerne le problème du temps, il suffit d'observer les costumes, les habitations pour appréhender une époque; tandis que la littérature doit s'exprimer par tout un arsenal descriptif. De plus, la littérature est souvent racontée au passé tandis que le Septième Art représente le temps du présent et de l'actualisation, donnant plus de force au discours fantastique. Parfois et pour simplifier, quelques intertitres ou des gros plans sur une pendule donnent la chronologie du récit.

Dans Les oiseaux d'Alfred Hitchcock, la clarté matinale et diaphane caractérise l'instant présent et la quiétude de la petite ville californienne Bodega Bay. Une succession de plans d'ensemble dévoile tour à tour le port de pêche, la station-service, l'école et le café du coin. L'attaque des oiseaux, qui présuppose le surnaturel, transforme ce décor réaliste en cauchemar jusqu'à l'explosion de la station-service : point culminant de l'horreur et du mystère.

Le surnaturel: Apparition et mystification

La description de l'événement surnaturel commence par la perte progressive de la réalité au profit de l'irrationnel. Le fantastique enlève à nos repères leurs pouvoirs d'ancrage dans la réalité; le monde nous échappe et nous rejette. En littérature, comment d'écrire l'extraordinaire, l'inconnu ? Il est courant d'utiliser un certain nombre de procédés qui permettent d'entretenir la sensation de flottement tout en caressant l'imaginaire du lecteur. Il existe d'abord la description par l'effet de peur. Celle-ci se manifeste par une gradation qui va de la simple crainte à l'horreur. "La main" chez Maupassant est décrite comme une anomalie noire et desséchée. Ensuite, le récit devient plus angoissant : "les doigts démesurément longs, étaient attachés par des tendons énormes qui retenaient des lanières de peau par plaques" [Ibid., p. 153].

En second lieu, les métaphores et les comparaisons jalonnent la narration: autre technique de l'angoisse. Elles permettent de donner une existence verbale à ce qui ne peut être nommé directement, c'est-à-dire l'événement fantastique. Outre leurs valeurs explicatives, ces effets de ressemblances établissent des liens avec la connaissance du monde. Ils nous permettent de découvrir un nouvel aspect de l'irréel suggéré. Il s'agit de comparaisons et de métaphores cognitives qui ont une fonction capitale dans le discours fantastique: elles expriment l'ineffable, le mécanisme hyperbolique de l'horreur. Chez Maupassant, Le Horlà est associé à une brume, à un corps liquide : "comme à travers une nappe d'eau" [Maupassant (G.), Le Horlà et autres nouvelles, Paris, 1986, p. 53]. Il ne faut pas oublier l'importance du vocabulaire du regard. Le champ lexical de la vision accrédite dans l'esprit du lecteur l'idée de la présence visible et perceptible du phénomène surnaturel. Le narrateur dans Le Horlà répète : "on y voyait comme en plein jour, [...] je ne me vis pas dans la glace, [...] je regardais cela avec des yeux affolés" [Ibid., p. 53].

Le rapt de l'image transcrit à la fois le surgissement du surnaturel et la disparition de l'identité. L'irrationnel mystifie les règles optiques : "On comprends que le narrateur ait l'impression que son image a été non pas interceptée mais dévorée par le Horlà, dont il avait senti déjà à plusieurs reprises la volonté de se substituer à la sienne" [Milner (M.), La fantasmagorie, Paris, 1982, p. 108]. L'angoisse qu'éprouve le héros est sans aucune mesure avec la constatation, si surprenante soit-elle, qu'il vient de faire. A l'image du "portrait de Dorian Gray" dans le film d'Albert Lewin, le protagoniste ressent l'effroi car il ne peut agir sur le surnaturel: la déformation de son portrait est inéluctable.