Le récit fantastique dans la littérature et le cinéma

Un genre, une technique discursive, une frontière ambiguë

Introduction

Traditionnellement, la littérature comporte trois genres que sont le roman, la poésie et le théâtre. Chacun d'eux se caractérise par des écoles, des mouvements et des courants. La critique littéraire a depuis longtemps exercé ses talents, le fantastique est un courant du XIX è siècle bien défini et circonscrit. Cependant, il prend sa source dès le XVIII è siècle avec le romantisme allemand et le roman gothique anglais. Le fantastique poursuit son chemin au XX è siècle grâce à Lovecraft ou Borges et s'intègre dans l'histoire de l'art contemporain avec des peintres surréalistes comme René Magritte ou Max Ernst. Qu'en est-il pour le Septième Art ?

Le fantastique se définit par des frontières plus nettes en littérature qu'au cinéma. Dans le texte romanesque, il existe une séparation entre l'étrange [dans le récit étrange, l'apparition du surnaturel reste apparent. Comme dans le fantastique, il donne matière à interrogation et provoque la peur. Cependant, loin d'être mystérieux, il trouve une explication rationnelle. L'étrange caractérise souvent le roman policier dans lequel le surnaturel est refusé], le merveilleux [le merveilleux demeure un surnaturel accepté, sans mystère. Il s'agit d'un univers où rien n'est impossible. Ainsi, la science-fiction et le merveilleux siègent sur le même terrain de la critique littéraire], la science-fiction et le fantastique. Ce dernier se caractérise par un déséquilibre du réel qui fait apparaître au sein d'un univers crédible des éléments inexplicables suscitant la peur.

Pour le Septième Art, la distinction est moins claire : on appelle cinéma fantastique un ensemble de genres qui sont très différents les uns des autres. Il y a le film d'horreur, l'héroïc fantasy [il s'agit du merveilleux chevaleresque à la dimension épique et qui opère allègrement le mélange des genres, des époques et des mythes : cf. Excalibur de John Boorman], la science-fiction, le gore [Gore est un terme d'origine anglaise qui désigne le sang versé. Ce type de film cherche à dégoûter le spectateur en montrant des corps mutilés et agonisants : cf. Re-Animator de Stuart Gordon], le film catastrophe et le serial killer : forme de polar dans laquelle il est difficile de savoir si les psychopathes agissent volontairement ou bien s'ils sont programmés par une force maléfique [le tueur en série David Berkowitz, dans Summer of Sam de Spike Lee, est persuadé que les meurtres lui sont dictés par un doberman, incarné en démon].

Cette hésitation du spectateur entre une interprétation rationnelle ou surnaturelle des faits rapproche ce genre de film du fantastique tel qu'il est défini par la littérature. Il s'agit de mettre en relation des contes fantastiques et des films considérés comme tels par le Septième Art. Mais ceux-ci plongent parfois dans le merveilleux, la science-fiction ou l'horreur la plupart du temps. Rares sont les films dans lesquelles le surnaturel est une source d'hésitation: "à l'image des créatures maléfiques qu'il met en scène, le fantastique surgit un peu partout, de façon inattendue. Cette présence multiple et diversifiée dans la production courante et dans les films d'auteur n'en facilite pas la saisie ni la définition" [Pinel (V.), Ecoles, genres et mouvements au cinéma, Paris, 2000, p.102]. Cependant, qu'il s'agisse du fantastique au cinéma ou dans un roman, le frisson dans le discours et le récit demeure minutieusement préparé. Quelles techniques narratologiques permettent de captiver le lecteur ou le spectateur ? Comment se manifeste l'événement dit "surnaturel" ? Que reste-t-il après le passage du fantastique hormis le suspense manipulateur et l'angoisse tant attendue ?

Captation du lecteur ou du spectateur

En littérature, l'un des procédés les plus fréquents repose sur la narration à la première personne. Il s'agit là d'une constante quasi absolue du récit fantastique pur. Le texte acquiert la crédibilité et la fiabilité de l'expérience vécue. Dans Le Majorat d'Hoffmann, le neveu du vieil avocat s'exprime avec le pronom personnel "nous" et confère ainsi le prestige d'un témoignage : "le jour suivant, nous étions assis dans une bonne voiture, bien enveloppés dans une immense pelisse, et nous roulions vers R...bourg à travers d'épais flocons" [Hoffmann (E.T.W.), Le Majorat, Paris, 1979, tome I, p.61]. Ce discours événementiel, associé au "nous" et à l'imparfait déictique, est la production de ce témoignage. Celui-ci relate un procès révolu par rapport à la situation d'énonciation présente. Ce n'est pas le "nous" combiné avec le passé simple caractérisant le récit avec son enchaînement narratif, mais un "nous" qui devient un embrayeur du discours fantastique. Ce type de pronom personnel est le corréla instantané d'un "vous" implicite, soit le lecteur : "Dans le contrat de la fiction, ce narrateur incite le lecteur à adopter son point de vue" [Grojnowsky (D.), Lire la nouvelle, Paris , 1993, p. 127].

La deuxième technique toute aussi efficace pour le lecteur est la construction en emboîtement, c'est-à-dire le récit dans le récit. Chez Maupassant, un certain nombre de contes fantastiques sont pris en charge par un protagoniste qui appartient au premier niveau narratif. La main ou La peur représentent des nouvelles dont le premier récit, la plupart du temps oral, est évoqué entre amis au cours d'une soirée. Le narrateur premier joue le rôle de dépositaire, il rapporte les faits et le lecteur se laissera guidé dans un deuxième récit mis en abîme: celui de la fiction racontée.

Au cinéma, l'une des techniques les plus fréquentes se manifeste par la voix off qui se définit comme la voix hors champ. Dans les films, elle commente et suscite l'évocation du passé. Elle peut être fascinante et dangereuse: un film fantastique au début du parlant, nommé L'île mystérieuse de Lucien Hubbard, situe les héros dans un sous marin. Une voix off de femme, venant de la surface et captée par une radio, demande à l'équipage de remonter à la surface pour lui porter secours. En réalité, il s'agit d'un piège qui conduira le sous-marin à sa perte: ce n'est pas Sonia qui les appelait, mais une pauvre femme obligée sous la torture de se faire passer pour elle. Michel Chion affirmera à propos de ce film : "D'emblée, la voix était donc présentée dans la dimension de la perte et du leurre" [Chion (M.), La voix au cinéma, Paris, 1993, p. 108].